音乐民族志的当下性与云南蓝靛瑶婚礼仪式音乐研究
——中央音乐学院杨民康教授淮师讲座综述
2018年10月18日，值淮阴师范学院庆祝建校六十周年之际，淮师音乐学院有幸邀请到中央音乐学院研究员、博士生导师，中国少数民族音乐学副会长、著名民族音乐学（音乐人类学）家杨民康教授，为广大师生举办了一场题为“云南河口蓝靛瑶婚礼仪式音乐研究——音乐民族志的当下性”的学术讲座。这是近期由淮师音乐学院主办的“校庆六十周年学术系列讲座”的第三场讲座，由音乐学院仲崇连副院长主持。
音乐民族志和仪式音乐研究是当下国内民族音乐学/音乐人类学的两个热门领域，也是杨民康先生长期致力的主要研究领域。在以往对中国南方多个少数民族宗教仪式音乐、民俗音乐的研究中，杨先生在吸收、借鉴国内外相关人文学科的前沿理论方法基础上，由“仪式”和“表演”切入，将音乐民族志提到仪式音乐表演民族志的角度讨论，并在方法论及其应用方面形成了独到的见解。此方面的成果主要见于他已出版的几部专著如音乐民族志方法论导论》《贝叶礼赞——傣族南传佛教节庆仪式音乐研究》，和近年发表的几篇关于“仪式音乐民族志”、“仪式音乐表演民族志”的文章，比如《仪式音乐表演民族志：一种从艺术切入文化情境的表述方式》《以表演为经纬——中国传统音乐分析方法综合体横论》《论仪式音乐民族志研究的“深——表结构”思维与分析方法》等。本场讲座即是围绕仪式音乐表演民族志的理论、实践与应用的话题展开，具体是以“音乐民族志的当下性”为主题，借用云南河口蓝靛瑶婚礼仪式音乐的研究个案，向我们分享了他对音乐民族志的认识与思考，以及他是如何将仪式音乐表演民族志上升到方法论，如何在研究实践中形成关于“表演为经纬”的理论表述与分析思路，又是如何在自己的研究中将理论、实践与应用诸环节打通的。
讲座的第一部分讨论的是“音乐民族志研究的当下性”。据笔者所知，这是近期杨先生在对仪式音乐表演民族志方法论再思考的基础上提出的一个新话题，他认为，该话题实际涉及到音乐民族志研究的核心问，“什么是音乐民族志”，或者“为什么要把音乐民族志提到仪式音乐表演的角度上讨论”。就此，他主要从仪式音乐表演民族志的研究目的、以“表演为经纬”的理论表述和基本思路三个方面，进行了深入而细致的讲解。
之一，关于为什么要进行仪式音乐表演民族志研究。杨先生谈到，民族音乐学的研究通常包括音乐民族志和理论民族音乐学（音乐人类学）两部分，音乐民族志一直强调“实践性”，这使它与理论民族音乐学（音乐人类学）形成根本的区别；但同时，音乐民族志的研究也离不开理论的指导，因此音乐民族志既是一种实践也是方法，两者不可分开。至于为何把音乐民族志提到仪式音乐表演的角度讨论，他称主要出于两点：一即作为民族音乐学学者所应该坚持的民族音乐学（音乐人类学）的“本份”，这个“本份”在以往就是音乐学所关注的“音乐”本身的研究，但在梅里亚姆“观念影响行为，行为产生声音”认知模式提出及之后，直接产生“声音”“体态”的“表演”（行为）就成了一个非常重要的选项。其二是意在强调，“仪式”（或仪式化）“表演”（或“表演中”）都涉及“实践”“当下”“在场”和“（转换生成）过程”几个因素，这是音乐民族志区别于“非当下”“不在场”和“无过程”的理论民族音乐学（音乐人类学）的根本特征。基于上述认识和理由，长期从事少数民族仪式音乐研究，并视音乐、舞蹈等为实践性艺术且在时间过程中展现的他，就从“仪式化”和“表演”的角度切入，将音乐民族志与仪式音乐研究相整合，提出了仪式音乐表演民族志的主张。他简单解释说，就是既将“表演”作为一个场域，来重新复合、还原被以往的学术研究割裂的音乐（或艺术）的各个部分，同时也以“表演”为“经纬”，把整个音乐（艺术）的表演过程划分为“表演前”“表演中”和“表演后”三个阶段，而后通过“表演（中）”观察“表演前”“表演后”的状态及其关系。这种研究思路，就被他表述为以“表演为经纬”的仪式音乐表演民族志研究。
之二，对于“表演为经纬”的理论表述。如果说前述所讲是对仪式音乐表演民族志的简单介绍，那么从这部分起开始触及他的以“表演为经纬”的仪式音乐表演民族志的核心。不过限于时间等，此处杨先生重点讲解了仪式音乐表演民族志理论、应用和实践的“三层次论”及其学术脉络，也就是怎样处理“理论”“应用”“实践”的关系问题。据他所说，“三层次论”是他在2012年发表的一篇文章中提出的观点，具体即是以托马斯·库恩等人的“塔式结构”范式理论为依据，从仪式音乐研究的角度，将民族音乐学或音乐民族志研究所涉及的所有概念、方法划分为“观念层、方法层和学统层”三个层次。其中，“学统层”对应的是民族音乐学者梅里亚姆的“概念、行为、音声”三重认知模式；“观念层”运用的是阐释人类学者吉尔兹提出的“历史构成、社会维护、个体运用”，该理论被赖斯用来解读梅里亚姆“三重认知模式”，故而其对使用它的民族音乐学等学科而言属于“观念层”；“方法层”也就是民族音乐学（音乐民族志）研究中具体使用的方法，这里是指他提出的将“表演前、表演中、表演后”的分析概念与“简化还原分析”和“转换生成分析”两种分析路径相结合的研究思路。而考虑到音乐民族志乃至民族音乐学研究的各种前提和历史因素，并为展开更加精微、细致的进一步研究分析，他又将这三个层次置于“原理（一般）、应用（具体应用于历史、社会和个体不同层面）和实践（共时性：当下、即时、在场）”的学术框架及三个递进的理论层面。具体在讲座中，他用图1向我们展示了这个构架，并逐层进行解释。如他指出，在“应用层”我们实际接触到的是表演的实践问题，如果把“表演”作为一个场域、一个经纬来看表演前、表演中、表演后的关系的话，那么“表演前”涉及的通常是乐谱、舞谱或者概念等要素，也就是所谓的“模式”；“表演后”即是通过表演产生的具体的“音声”或“体态”，相对于“模式”而言它们就是变体。而在实践或当下的层面，杨先生再次强调了“当下性”是音乐民族志的学术立足点和方法论根基，认为任何仪式或仪式化、表演都涉及“当下”“在场”“过程性”，它们可归为“当下性”和“过程性”两个特征。在他看来，“当下性”或“在场性”意味着“进行时”，这个“进行时”可以是现在进行时和过去进行时，但不能是完成时或将来时，因此所有民族志的研究都强调的是现场、即时发生的事，这点就促使我们必须去做田野工作，要求我们必须到现场观察、现场观看。至于“过程性”，则意味着研究的对象是活态的，是在时间过程中间行进的，音乐、舞蹈都是在时间过程中进行，因此具有过程性。同时，他也指出，今学界把仪式、表演两个概念的泛化使用，就将凡是在某个场合向人们展示、展演的都看成是表演，所有在过程中间展示的都带有仪式性（仪式化），因此让在过程、时间中展示的音乐和舞蹈也带上了仪式性。所以他认为，广义上的音乐民族志也可以说成是“仪式民族志”“表演民族志”或者是“过程民族志”。
此外，在对“实践层”的解释中他也简单提及了另外一个话题，即“以主体（个体）为中心”，其具体又涉及赖斯提出的“主体为中心的音乐民族志”和“把主体（被研究者）作为一种音乐实践和音乐体验的聚焦点”的观点。杨先生认为这更多关涉音乐民族志撰写的问题，属于本讲座内容以外的话题，故而此处未作展开。
之三，有关“表演为经纬”的基本思路，杨先生主要就其中涉及的一些分析方法（图2）进行了讲解。他指出，以“表演为经纬”的研究中具体涉及了五种分析范式，其中的传统音乐形态学分析的是“表演前”的事项，描写音乐形态学关注“表演后”，简化还原音乐分析是从表演后到表演前，也就是从前景到背景；转换生成音乐分析是从表演前到表演后，就是由概念到音声、由模式到变体的分析，仪式音乐民族志的形态分析则是立足“表演中”同时兼涉“表演前”“表演后”，既关心表演后到表演前的简化还原分析，也关心从“表演前”到“表演后”的转换生成，也就是模式与变体的关系。对于这种关系，他进一步解释说，音乐表演者都掌握一种模式，这种模式通过表演生成各种变体，比如“工尺谱”，它本身就是一个概念或模式，但通过表演者的“表演”却可以产生出无数的变体，这方面的典型例子如民间的《老六板》，它在全国各地的乐种中都有变体。因此对于音乐研究者而言，如果能把这个生成过程进行解释，也就是怎样把一个概念化的东西通过表演形成一个具体的表现，那么在这个路径上进行的研究，便都属于转化生成的研究。
讲座的第二部分介绍了他对云南河口蓝靛瑶婚礼仪式音乐的研究，目的是想通过该个案来体现他“以表演为经纬”的研究思路。切入正题前，杨先生先对该案的研究对象、选题原因，特别是对本研究使用20多年前的田野调查资料的原因等，作了简要说明。他谈到，本案的研究对象——瑶族是一个支系复杂、分布较广的跨境族群，今境内最广为人知的广西瑶族属于“盘瑶”，云南文山、富云一带的瑶族是“蓝靛瑶”，以往学术界对这两个支系的“还盘王愿”和“度戒”这类宗教信仰仪式有过很多研究，对本案谈到的婚礼这类世俗性人生仪礼缺乏关注，但实际上这类仪式在仪式性功能上常与前者互相交集。1995年1月24日晚至25日晨，杨先生等五人在云南省河口县瑶山乡坡头村参加了一场蓝靛瑶婚礼，并对当时的仪式全程进行了记录。时隔20多年后，这个田野资料被他用来进行音乐民族志的研究，其原因一是当前这类仪式表演可能已经消失不见，二是他希望能在以“过去”的资料体现音乐民族志研究的“当下性”方面，带给大家一些启示。因此在接下来的讲座中，他为大家展示了一个音乐民族志研究的范本。
个案的第一部分是对该婚礼仪式进行音乐民族志描写。关于描写文本的构建原则，杨先生通过对音乐民族志研究的历史及转向的简要回顾发表了个人见解。他指出，音乐民族志以往存在描述性和阐释性不同观点，但对仪式音乐表演过程的描写是音乐民族志的根本，也是仪式音乐民族志进行阐释所依据的“文本”。他用音乐作品中用来展示基本乐思的“呈示部”加以类比，认为该部分的描述应做到简洁、明了，不能加入诸如历史、他人的成果或观点等解释，这是音乐民族志描述的一个原则。依循这种原则，他以对“瑶族人口及民族概况”和“婚礼和坐歌堂的民俗背景及其基本活动过程”的写作，建立了一个具有“在场”“当下”特点的仪式音乐表演民族志的“文本”，从而为接下来的从音乐到文化的阐释性分析提供了依据。
个案的第二部分是对音乐民族志描写文本的分析与解释。具体使用前面提到的“表演为经纬”的研究思路和仪式音乐民族志的形态分析方法，从“蓝靛瑶婚礼仪式歌的曲式构成与旋律、唱词的演唱套路”、“婚礼歌对唱的规则套路及其行为方式”、“几种瑶歌对唱的基本模式及其变体”和“婚礼歌的仪式性功能”几个部分，对整个瑶族婚礼仪式表演过程，其中演唱的歌、演唱方式、规则套路乃至其仪式性功能作用等，进行了从“表演后”到“表演前”的“简化还原”分析和从“表演前”到“表演后”的转化生成等的分析与解释，进而在几个方面分别得到对瑶族婚礼仪式音乐及其文化的如下认知：
1.蓝靛瑶婚礼歌中，主要使用各种音乐性较强、可用于独唱或齐唱的咏唱调（歌腔），此类歌腔又可分为带有汉、瑶混融风格特点的简唱型和具有本民族民歌风格特点的复唱型两类；2.婚礼仪式中的对歌一般是二声部轮唱的形式，仪式现场对歌具体形成“轮唱+叠唱=混唱（混响）”和单一声部中的“领唱+跟唱（帮腔）”形式，这其中，仪式中的“提词人”起到引领方向和掌控全局的作用；3.通过对婚礼仪式中对唱形式的观察与分析，将瑶族民歌中的对唱归结为四种基本模式或变体（略）；4.云南蓝靛瑶传统社会中的婚礼和度戒是两种不同的传统仪式，前者具有世俗性人生仪礼的性质，后者兼具瑶传道教入教礼仪和成年礼两者的因素；从世俗仪人生礼仪的角度，婚礼亦可看作是对成年礼的一种延续；从仪式音乐角度看，不同仪式之间在仪式音乐的使用及音乐展演行为上存在着明显的共通性，反映出世俗性与宗教性仪式以及各种人生仪礼之间在某些阶段的一致性；这说明蓝靛瑶传统仪式音乐文化里，世俗性、宗教性因素融为一体，“外来-本土”诸种艺术风格集于一身，因而从艺术文化层面反映了瑶族传统仪式的基本社会面貌和文化特征。
近两个多小时的讲座内容丰实、思想深厚，使到场的师生深受启益，而杨民康先生对仪式音乐表演民族志方法论的缜密架构、深入思考及其在个案中的切实应用等，也对大家产生极大触动。讲座最后的提问环节，师生们纷纷就各自感兴趣的话题与杨先生进行了互动，主要涉及的问题有：如何用音乐民族志的方法研究规范性较强的一类传统音乐事象（如戏曲）？实验民族志与表演民族志有什么区别？口述史的研究是否可以归为主体民族志的范畴？作为主体民族志的口述史研究是否需要深描……如此等等，杨先生都结合个人的体会与认识逐一回应，并就相关问题与大家进行了更进一步的对话与交流。
（李延红根据讲座录音整理）
